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Samstag, 21. April 2018

Ida

Ein Film von Paweł Pawlikowski





1/ DER REGISSEUR



Paweł Pawlikowski, der Regisseur von Ida, 1957 in Warschau geboren, begleitet seine Mutter im Alter von 14 Jahren nach Westeuropa. Erst dort erfuhr er, dass es sich nicht um eine Reise handelte, sondern um ein Exil, und gleichzeitig von der Trennung seiner Eltern. Eine katholische Familie mit einer jüdischen Geschichte, von der er erst als Erwachsener und durch einen Zufall erfuhr: die Großmutter väterlicherseits war jüdisch und wie einige Angehörige in Auschwitz ermordet worden. Sein Vater habe nie davon gesprochen. 
Das Script für Ida schrieb er gemeinsam mit  Rebecca Lenkiewicz, einer 1968 geborenen englischen Theaterautorin, die auch die Stieftochter von Robert Lenkiewicz ist, einem 2002 gestorbenen inspirierten und streitbaren Maler, 1941 als Sohn jüdischer Emigranten geboren, die eine von vielen aus Osteuropa emigrierten Juden bewohnte Pension in London betrieben. Robert Lienkiewicz wurde als Maler bekannt, der in Plymouth viel später wiederum eine Art Pension betrieb, in der er die Obdachlosen der Stadt aufnahm, wenn sie nur bereit waren, ihm Modell zu stehen. 
Der Film sollte zunächst »Sisters of Mercy« genannt werden, erst nach dem Ausfall eines Financiers wird - auf der Suche nach weiteren - das Drehbuch von Pawlikowski ins Polnische übersetzt und der neue Titel gefunden. Tom Seymour vom Guardian fragt Pawlikowski 2014, ob sich der Film auf die Geschichte seiner Familie beziehe. Er antwortet: „Jeder spricht von dem Film, als ginge es vor allem um jüdisch-polnische Beziehungen. Ich möchte dieses Minenfeld nicht betreten. Für mich ist der Film darüber, was es ist, polnisch zu sein“. 
Von Terry Gross vom National Public Radio in einem Interview gefragt, was ihn zur Filmidee gebracht hatte, antwortet Pawlikowski: »Vor acht Jahren begegnete mir die Geschichte eines polnischen Priesters, der, wie meine Heldin, entdeckte, dass er jüdischer Herkunft war. Und er überlebte den Krieg in einem Kloster, und wuchs heran, um Priester zu werden. In seinen Dreissigern dann entdeckte er die Wahrheit über seinen Hintergrund, und versuchte, sein christliches und jüdisches Erbe zu kombinieren. Um diese Geschichte herum begann ich etwas zu entwickeln«.
Die Figur der Wanda Gruz ist tatsächlich auf eine historische Person zurückführen, der Pawlikowski als junger Mann begegnet war: »Ich begegnete einer Dame - einer überaus charmanten älteren Dame - in Oxford in den frühen 80gern. Sie war die Frau eines Professors des Wolfson College, ungefähr Mitte 70. Und sie luden mich gelegentlich für dinner und drinks in ihr Haus ein, weil es in Oxford nicht viele Polnischsprechende gab zu der Zeit. Und ich befreundete mich mit ihr, ich mochte sie, so warm, geistreich, ironisch und weltklug wie sie war. Erst zehn Jahre später hörte ich in den Nachrichten der BBC, dass die polnische Regierung die Auslieferung genau dieser Dame verlangte wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit, weil sie in den frühen 50gern tatsächlich eine Staatsanwältin war, die Schauprozesse führte, gegen unschuldige Leute, die lediglich, sozusagen, im Wege standen. Das war ein wenig erschreckend und rätselhaft, und ich konnte einfach nicht verstehen, wie diese sehr warmherzige, kluge, generöse ältere Frau einmal eine Staatsanwältin im Stalinismus gewesen sein konnte«. 
Es handelt sich um die 1919 in Warschau als Fajga Mindla (Felicia) Danielak geborene, 2008 in Oxford verstorbene Helena Wolińska-Brus. Den Name Helena Wolińska erwarb sie mit falschen Papieren, die ihr die Flucht aus dem Ghetto ermöglichten, sie behielt ihn bei. Von der Gwardia Ludowa gerettet, kämpfte sie als junge Frau in dieser kommunistischen und überwiegend Moskautreuen Organisation, um dann im Nachkriegspolen in der Justiz (bis zum Rang eines Oberstleutnant) aufzusteigen und an einer Anzahl von Schauprozessen gegen Widerstandskämpfer der bürgerlichen Armia Krajowa massgeblich beteiligt zu sein. Nachdem sie 1956 bereits ihre Funktionen verloren hatte, wurde sie in der antisemitischen Welle von 1968 auch aus der Partei ausgeschlossen. Mit ihrem Mann ging sie 1971, wie der junge Pawlikowski, ins britische Exil, wo sie, nachdem Großbritannien drei Auslieferungsanträge der polnischen Regierung abgelehnt hatte, auch starb. Anne Applebaum beschreibt ihr Leben in Oxford als sehr zurückhaltend, beinahe versteckt: im Gegensatz zu ihrem Mann, der eine bekannte Persönlichkeit war, hätte sie kaum Einladungen angenommen, kaum jemand eingeladen. 

Pawlikowski befindet sich, als er die Filmidee zu entwickeln beginnt, in einer schweren persönlichen Krise, sein Frau war 2006 an Krebs verstorben, er durchlebt die Dramatik des Exils des jungen Mannes, der er einmal war, erneut. Er realisiert einen Film, The Woman in the 5th (2011), der das Scheitern einer Versöhnung wie einer neuen Liebe für einen amerikanischen Schriftsteller in Paris zum Thema hat, dem kaum ein Kritiker etwas abgewinnen kann.  


2/ DER FILM


Am Ende des Films geht Anna, die nun auch Ida ist, mit sicherem Schritt und erneut im klösterlichen Ornat zum Klang der Kantate Bachs Ich rufe zu dir Jesus …erneut, wie wir annehmen dürfen, auf das Kloster zu, in dem ihr Leben gerettet wurde. Im Verlauf der Handlung hat Anna etwas entdeckt, das der historischen Wahrheit ihrer Herkunft ungefähr entsprechen könnte, und findet sich, nachdem sie, nicht ohne ihre Tante, eine enorme Courage, Fragen zu stellen, entwickelt hat, und nachdem sie ihre Eltern beerdigen konnte, ohne Zeugen, die diese Geschichte stützen könnten, wieder. Wanda nahm sich das Leben, der Mörder, oder der, der den Mord gestanden hat, lässt sich Stillschweigen und Verzicht auf alle künftigen Ansprüche versprechen. Ist all dies’ überhaupt geschehen? Was ist überhaupt geschehen? 

Die Mutter Oberin insistiert, dass Anna sich auf diese Reise zu ihrer Tante begeben soll, bevor sie das klösterliche Gelübde ablegen wird, diese Tante lässt sie nur widerstrebend in ihr Leben, holt sie jedoch vom Busbahnhof zurück, um mit ihr das Geheimnis ihrer Herkunft aufzudecken. Es ist der Weg der Übertragung, der für beide möglich macht, die Existenz der Getöteten anzuerkennen, »Hatte ich einen Bruder?« fragt Ida, als sie auf einem Photo den - wie wir später wissen - Sohn von Wanda erblickt. Für Wanda kehrt mit der Rückkehr ihrer Nichte in ihr Leben dessen Mangelhaftigkeit, dessen Mangel an Sinn wieder ins Bewusstsein, in der erwachenden Vitalität von Ida erscheint etwas, das für Wanda vielleicht unerreichbar war. Und einmal auf der Spur, ist sie sowieso zu klug, um etwas anderes als ein grausames Geheimnis hinter dem Schicksal des Paares Lebenstein und ihres ihnen anvertrauten Sohnes zu vermuten. Sie spricht die Sprache, die das Schweigen um die Verstrickung in die Vernichtung kurz zu unterbrechen in der Lage ist. Das Paar Wanda–Ida kann einer existentiellen Frage nachgehen, indem die eine bei der anderen etwas substituiert. Als Wanda einmal, nach der Nacht im Polizeigewahrsam, über sich spricht, »jetzt bin ich nichts mehr«, scheint sie mir nicht nur von der Zeit zu sprechen, als man Angst vor ihr hatte, sondern auch von der Spur der Angst, die im eigenen Namen aufzunehmen ihr nicht mehr gelingen soll. Mit ihrer Defenestration, dem so beiläufigen Suizid zur Musik von Mozarts Jupitersinfonie, seiner letzten Sinfonie, verlässt Wanda auch den gemeinsamen Raum mit ihrer Nichte, in dem mit der wechselseitigen Identifikation so etwas wie Anlehnung möglich wurde, ein gemeinsamer Raum, so wirkmächtig, dass Ida/Anna ihn für eine Nacht nach der Beerdigung von Wanda noch bewohnen kann. Ein sozialistisches, kein jüdisches Begräbnis. Und beinahe gibt es wirklich keine Zeugen mehr, wäre da nicht der Saxophonist mit ein wenig Zigeunerblut, der dieses Mädchen, Ida, wenn auch vielleicht nicht die ganze Geschichte, sehr wohl wahrgenommen hat. Und die Frage, ob die jüdische Identität im Polen von 1962 lebbar sein kann.

3/ PSYCHOANALYSE


Was öffnet die Frage, die der eigenen Existenz gilt? Was ermöglicht, dieser Wahrheit nachzugehen? In der polnischen Gesellschaft, wie sie der Film schildert, scheint gelegentlich auf, wie da etwas zwischen Verdrängung und Verleugnung oszilliert: »Eskimos«, »Zigeunerblut«, solange es nicht persönlich wird, könnte man hinzufügen. Für unsere Heldinnen ist die Frage hingegen mit Existenz und Nichtexistenz verbunden. 
»Die Verleugnung bringt eine imaginäre, traumatisierende Wahrnehmung ins Spiel, die es von der Verneinung zu unterscheiden gilt, welche sich im symbolischen Feld situiert und an der Verdrängung und ihrer partiellen Aufhebung beteiligt ist«, so Andres. Die Verleugnung ist weitgehend so zu denken, wie Freud für die Psychose formuliert hat, (in »Neurose und Psychose«): »daß der Wahn wie ein aufgesetzter Fleck dort gefunden wird, wo ursprünglich ein Einriß in der Beziehung des Ichs zur Außenwelt entstanden war« (1924, XIII, 327). »In der Psychose ist die Realität verleugnet, während in der Neurose die Anforderungen des Es der Verdrängung unterliegen« (Andres). Dabei handelt es sich aber um eine Denkrealität, nicht aber eine äußere Realität. Wie Freud bereits in den »Drei Abhandlungen…« ausführt, ist das wesentlich Ausgeblendete eben das Element der Kastration, die anhaltende Verleugnung der Penislosigkeit des anderen Geschlechtes. Das energische Festhalten daran, etwa im Fetischismus, stellt eine kontinuierliche Ausblendung eines Teiles der äusseren Realität dar, oder, wie Andres schreibt: »einen Mechanismus bezüglich der Wahrnehmung der sexuellen Ordnung verleugnet durch einen Denkprozess«.  Und Andres weiter: »wenn das mütterliche Begehren keinen Platz für den symbolischen Vater lässt, damit für das Gesetz des Begehrens selbst, das sich auf das Begehren des Begehrens des Anderen stützt, versteht es sich, dass die sexuelle Differenz den Wert einer Unmöglichkeit annimmt«. 
Im Film ist es die Forderung der Mutter Oberin, dass Anna diese Reise machen soll, die die Wiederholung des in Bezug auf die Identität von Anna leeren Rituals des Klosterlebens durchbricht. Das klösterliche Gelübde, die Professio, ist ja gerade das Versprechen, sich nunmehr ganz in den Dienst der klösterlichen Gemeinschaft zu stellen und auf die Ausübung individueller Rechte im Einzelnen zu verzichten.
Die Intervention der Oberin bringt also etwas in Gang, was die beiden Heldinnen schließlich in die Lage versetzen wird, den persönlichen Spuren nachzugehen, eine persönliche Forderung zu stellen. Man könnte formulieren, dass beide eine Verleugnung der symbolischen Kastration zumindest für eine entscheidende Weile unterbrechen: die symbolische Kastration ist hier zunächst einfach die Tatsache der Vernichtung, der Ermordung der Eltern und des Sohnes von Wanda, die zunächst gar nicht mehr als eine besondere Überschreitung erscheint, sondern sich in die allgemeine Judenvernichtung einreiht. Nur unter dieser Voraussetzung ist zu erklären, wie der Tod dieser drei bislang unhinterfragt blieb, und man gleichzeitig vermuten könnte, was da traumatisch wirksam blieb: für Anna konnte es wohlmöglich keine hinreichende Sicherheit geben, dass zumindest die unmittelbare Gefahr - einer nationalsozialistischen unmittelbaren Jagd auf die jüdische Bevölkerung - wirklich vorbei ist, hatte doch die Aufnahme ins Kloster ihr mit der Rettung vor der Verfolgung auch die Möglichkeit einer Frage versperrt. Für Wanda wiederum wird der persönliche Verlust unberührbar gewesen sein, nicht zu allererst, weil er die Legitimität der kommunistischen Wiedererweckung der polnischen Nation in Frage zu stellen in der Lage wäre (dies aber zweifellos auch), sondern in unserem Kontext zu allererst, weil er eine fetischhafte Tarnung von partikulierer Gewalt als legitime Gegengewalt, und damit die Ermächtigung im Leben von Wanda zusammenbrechen lassen könnte. 
Die Kluft zwischen dem Realen der Shoa und der Ortlosigkeit der Überlebenden angesichts der Nichtbenennung dessen, was geschehen ist, vermag immer wieder, die Anschauung der Welt zu devitalisieren: »Damit sich ein Bild als solches vom Wirklichen entfaltet, muss es von dem unterstützt werden, was im eigenen Körper fehlt, oder durch imaginäre Kastration« (Andres). 


Der Schnee, der zu Beginn des Filmes gnädig die Landschaft bedeckt, ist am Ende geschmolzen, kaum etwas verstärkt das Licht, das inzwischen auf die Geschichte gefallen ist: und welches Licht: das Licht von Lis, also ein Lys (dänisch), oder ist vielmehr die Frage, ob er sly (schlau) genug sein wird, (Ida nicht aufzugeben). Oder bleiben am Ende nur les lis, die weißen Lilien, die man jungen Mädchen nach der Mode der Zeit auf das Grab zu legen pflegte?



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 (1) Gespräch mit Tom Seymour für The Guardian, 18/09/14
 (2) Marta Jazowska in culture.pl, 30/11/12
 (3) Tom Seymour, ebenda
 (4) ‚Ida‘ Director Made Film To ‚Recover The Poland‘ Of His Childhood, Interview with Terry Gross, NPR, 12/02/15
 (5) Anne Appelbaum: The Three Lives Of Helena Brus. A Polish Communist, Resident In Britain, Was Accused Of Stalinist-Era War Crimes. Her Extradition Became A Matter For British Justice. anneapplebaum.com, 06/12/98
 (6) M. Andrès, dans: L'apport freudien. Éléments…, p. 122-123
(7) Ich verdanke den Impuls für diesen Text insbesondere dem Artikel von Iva Andreis: Ida, de Pawel Pawlikowski, in: Jean-Jacques Moscovitz (sur la direction de): Violences en cours. Psychoanalyse Cinéma Politique. érès, Toulouse, 2017, S. 213-224